“Adieu tristesse, désir, ennui, appétit, plaisir” fait suite à l’exposition presque éponyme commençant par “Bonjour”, chacune bordant une saison consacrée aux “formes des affects”. Si la première réunissait des positions d’auteur solitaires, avec des œuvres donnant accès à un sujet isolé, énonçant un discours à la première personne, parfois même radicalement solipsiste, dans celle-ci, l’auteur implique d’autres que lui et pose la question de la définition de soi en lien avec autrui sur la base d’affects communs, partagés même de manière provisoire. L’exposition témoigne de différentes formes d’adresse, des manières dont un artiste transmet et reçoit, agit et réagit, avec les parts de doutes, de négociations, de renoncements mais aussi d’accélérations, de déplacements propres à toute recherche menée à plusieurs. Fondés sur des échanges, leurs processus artistiques se doivent d’être explicités mais beau coup ont lieu dans des échanges silencieux, par des gestes, des langages inconscients, sources d’incompréhensions mais qui s’avèrent finalement souvent productifs. L’exposition réunit des auteurs qui, dès lors qu’ils ouvrent leur pratique à d’autres, maîtrisent et lâchent prise à la fois, des auteurs pour qui l’œuvre est le résultat d’un processus de négociations, avec sa part d’indétermination, pour le meilleur et pour le pire.

Lors d’une conférence pendant la première exposition, Maxime Cervulle, auteur de Dans le blanc des yeux, diversité, racisme et médias (2013) ¹, nous livrait une définition de l’affect en le distinguant de l’émotion : “L’affect peut être défini comme une force circulant dans le social, qui en redéfinit les contours selon un processus dynamique. L’émotion se situe au contraire à un niveau individuel et tend à clore le corps qui l’éprouve sur lui-même, à en définir les frontières, produisant ainsi un fort sentiment d’individuation, le sentiment d’une expérience singulière, vécue en propre. Cette distinction entre affect et émotion ne signifie pas que l’un se situerait du côté du social et l’autre serait exclusivement cantonné au psychique. L’affect comme l’émotion sont tous deux marqués par des dynamiques sociales et impliquent tous deux une forte relationnalité. La question de l’articulation entre affect et émotion a ceci d’intéressant qu’elle permet de repenser la subjectivation, c’est-à-dire le processus de construction du sujet. Elle pose en d’autres termes la question des forces (ou affects) qui contraignent le sujet.” Cervulle introduisait ensuite à la conception du sujet ouverte dans les années 1990 par les “affect studies” nord-américaines ² : “L’idée centrale de la théorie de Massumi est celle selon laquelle les forces sociales trouvent en nous, en notre corps et en notre subjectivité, le véhicule de leur intensification. Il décrit en d’autres termes l’expression d’une historicité sociale dans notre chair.” Cette pensée du sujet permet d’envisager un sujet complexe, à la fois actif et passif, en relation intime à la société, un sujet instable et non plus unifié qui serait enfermé soit dans une forme d’extériorité soumise à un déterminisme social implacable, soit dans une forme d’intériorité absolue et inaccessible.

Déplacée sur le terrain de l’art, cette approche permet d’articuler l’affect à une dimension conceptuelle, révélant son rôle positif dans les processus créatifs, au même titre qu’une déclaration d’intention. Cette reconnaissance de la part d’affect qui relie l’artiste à son travail donne accès à l’ambivalence de cette relation – entre volonté de maîtrise et capacité à lâcher prise – tout en renvoyant dos à dos deux conceptions canoniques et univoques de l’artiste entre d’une part un déterminisme qui soumet l’œuvre à l’identité sociale de son auteur et d’autre part une forme d’expressionnisme qui suppose une ligne émotionnelle directe avec l’œuvre, pariant sur une créativité libre et émancipatrice.

Dans l’exposition, c’est avant tout dans les relations de l’artiste à autrui que devient perceptible cette part active de l’affect dans le travail. Pour rendre visible cette relation, un motif récurrent s’impose. C’est celui du corps – fragmenté, isolé, groupé et en premier lieu, le visage : visages d’étudiants souriants lorsque apparaît une figure de fil complexe entre leurs mains (murphy), visages repliés sur eux-mêmes, gisants solitaires et inoffensifs (Swaim), visages d’adolescents ayant confectionné des T-shirts à leur image pour une photo de classe permettant une mise en scène de soi au sein du groupe (Åbäke), visages superposés, l’un de papier avec des trous à l’endroit des yeux, l’autre parlant de sa propre voix sous le masque d’un personnage figurant parmi le panthéon personnel de l’artiste, mêlant ses mots à ceux d’un autre qu’il incarne (Gonzàlez), visages d’enfants aveugles avançant à tâtons dans le monde, d’abord dans l’enceinte protectrice de leur école pour finalement réussir à en sortir (van der Keuken). À leurs tours, ces yeux nous regardent. Voie d’accès à l’expression d’une intériorité, ils sollicitent notre empathie dans un face à face muet.

Les yeux, ce sont aussi ceux du photographe, du cinéaste, du metteur en scène… Beaucoup de ces images ont été réalisées par des tiers : des élèves photographiant leur classe, témoignant ainsi d’un apprentissage horizontal initié par leur professeur (murphy), d’anciens ouvriers – notamment les parents de l’artiste – photographiant leur propre outil de production acquis suite à la faillite de leur usine (Skála), un photographe professionnel se pliant aux règles du genre de la “photo de classe” (Åbäke), l’équipe technique du plateau de théâtre réalisant une captation-montage en direct (Gonzàlez), un serrurier concevant une structure métal lique linéaire que l’artiste a recouvert d’une matière fragile, sans rien modifier de la ligne d’origine (Momein). Ainsi, ces images et ces formes ne témoignent pas seulement, elles manifestent la distance du photographe au moment de la prise de vue, l’implication de l’auteur vis-à-vis de l’œuvre. Ici, c’est l’intensité d’une relation qui est rendue visible.

Ensuite, au-delà des corps et des échanges, les cadres collectifs dans lesquels ils évoluent deviennent perceptibles : l’école (murphy, Åbäke, van der Keuken), l’atelier ou l’usine (Momein, Skála), la scène d’un théâtre (Gonzàlez), des conférences et leur public, groupes de circonstance (Åbäke), le centre d’art, avec deux de ses fonctions essentielles confondues : la salle d’exposition et la salle d’atelier mêlées (Buchanan et Müller), et enfin, un sol jonché de sculptures brisées, de corps fragmentés, évoquant l’excavation d’un cimetière, ultime lieu commun (Swaim).

Ceux qui sont représentés, les auteurs et leurs tiers, “nous” qui les regardons et les structures institutionnelles qui les régissent sont autant d’éléments constitutifs des œuvres, leurs dimensions sociales amplifiant encore la part affective qui les traverse. Ce contact entre ces structures collectives et la dimension interpersonnelle des œuvres contribue à définir les places relatives des auteurs, de leurs intermédiaires, comme de ceux qui les observent. Keuken parlait ainsi du rôle d’une forme d’empathie comme processus de sortie hors de soi et moteur de la création : “Car les aveugles n’existent pas seulement en groupes, ils existent aussi en tant qu’individus, comparables à chacun d’entre nous. C’est une question qui se pose toujours à moi : comment je serais si j’étais dans la position de Untel ou de Untel ? Je crois que cette question est un moteur très puissant dans beaucoup de travaux artistiques.” ³

Émilie Renard

^{1. Maxime Cervulle, Dans le blanc des yeux, diversité, racisme et médias, Éditions Amsterdam, Paris, 2013.}

^{2. Avec la publication simultanée en 1995 de deux essais, “The Autonomy of Affect” par Brian Massumi et “Shame in the Cybernetic Fold” par Eve Sedgwick et Adam Frank.}

^{3. Serge Daney et Jean-Paul Fargier, “Entretien avec Johan van der Keuken”, in Cahiers du cinéma, Paris, 1978, n° 289. Source : www.sabzian.be/article/johan-van-der-keuken-entretien-dans-cahiers-du-cinema consultée en fév. 2014.}